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Shutter Island transcurre en un macabro mundo que apenas ha sido llevado al cine: el de las instituciones psiquiátricas de la década de los cincuenta, en una época en la que el tratamiento de aquellos con los más violentos ataques de locura estaba a punto de experimentar una importante revolución. Cuando los oscuros días de los psiquiátricos “estilo barracón” dieron paso a una nueva época de potentes cirugías cerebrales y fármacos neurológicos, los pacientes se perdían en instituciones kafkianas mientras otros eran conejillos de nuevos experimentos en los que se basaron nuestras teorías contemporáneas sobre la demencia criminal. A medida que el misterio de Shutter Island se desenreda, Martin Scorsese nos transporta a un oscuro mundo que se mantuvo oculto hasta hace muy poco.
Las instituciones mentales se remontan a la Edad Media, pero incluso antes de entonces, las sociedades se debatían sobre qué hacer con aquellos tan locos que podían resultar un amenaza en el mundo exterior. Dicen incluso que la expresión “barco de locos” hace referencia a los barcos sin rumbo que llevaban a los locos a alta mar como una primera forma de institución.
Los manicomios europeos de los siglos XVI y XVII son los antecedentes de los de Estados Unidos. Eran fundamentalmente cárceles, no centros de tratamiento, agujeros inhóspitos en los que los pacientes estaban encadenados y eran tratados como animales, golpeados hasta la sumisión y “almacenados” en condiciones espantosas, a menudo hasta su muerte. Quizá el ejemplo más atroz fue el enorme Hospital Bethlehem de Londres, cuyo nombre se redujo a Bedlam Hospital, que a su vez dio lugar a la palabra inglesa bedlam, que significa “casa de confusión”. El hospital abría sus puertas a los visitantes, que a cambio de un penique, podían contemplar, insultar e instigar a los prisioneros. La sociedad les consideraba herramientas de la voluntad del Demonio, así que había escasa compasión hacia su sufrimiento. Sorprendentemente, por el contrario, los manicomios medievales de Persia eran relativamente progresistas y usaban baños calmantes, terapia con música y formas iniciales de psicoterapia para intentar reinsertar a los pacientes en la sociedad. Bedlam fue también una película de Val Lewton de 1946 cuyo reclamo era: “¡Sensacionales secretos de la atroz casa de locos REVELADOS!”
No fue hasta 1792 cuando un manicomio de París probó a cortar las cadenas de los pacientes y pasar de mazmorras sin ventanas a habitaciones con luz. El hecho de que algunos pacientes considerados incurables se recuperasen afianzó esta visión. Surgió entonces lentamente la era del “Nuevo Tratamiento”, que daba más importancia a buscar una cura, aunque a veces con métodos extremos y salvajes. Lamentablemente, en un principio se experimentó con horrendos tratamientos que iban desde hacer girar a los pacientes a gran velocidad en sillas especiales a “calmarles los nervios”, torturándoles literalmente para “hacerles volver a sus cabales”. Estas técnicas sólo contribuyeron a aumentar la reputación de los manicomios como lugares de espanto de los que pocos regresaban a la sociedad.
A lo largo del siguiente siglo y medio, los manicomios occidentales siguieron siendo lugares rodeados de miedo y repugna. El primero de Estados Unidos fue fundado por Benjamin Rush en 1769 en Williamsburg, Virginia, y fue la única institución de este tipo durante medio siglo. En esos años, la mayoría de los enfermos mentales del país eran recluidos en hospicios o cárceles, hasta que en 1827 una “Ley Referente a los Lunáticos”, prohibió el encarcelamiento de enfermos mentales y se construyeron varias instituciones. Aunque había algunos ejemplos más progresistas, fundamentalmente los manicomios fundados por los cuáqueros en Philadelphia, Boston y Nueva York, seguían siendo instituciones bastante poco acogedoras desde el punto de vista actual, y era habitual el uso de camisas de fuerza e incluso purgas y sangrados.
También surgió una nueva categoría de enfermos mentales, aquellos cuya locura provocaba terribles crímenes. En 1859, Nueva York inauguró el primer Manicomio Estatal para Criminales Trastornados.
Tras la primera guerra mundial, con las revolucionarias teorías de Freud y miles de veteranos con síndrome de guerra, las instituciones mentales comenzaron a mejorar sus condiciones, aunque los tratamientos seguían siendo espantosamente duros. En los años veinte el Dr. Henry A. Cotton, que dirigía el Manicomio de Lunáticos del Estado de Nueva Jersey fue pionero en una serie de cirugías que incluían extraer dientes, amígdalas, intestinos y órganos sexuales para evitar infecciones que se creía que inducían a la locura. En los años treinta, el Dr. Egas Moniz, un neurólogo portugués, empezó a experimentar con la técnica que luego se conocería como lobotomía prefrontal, una cirugía radical que seccionaba fibras nerviosas en la parte del cerebro asociada con las emociones. Aunque efectivamente el tratamiento calmaba a los esquizofrénicos y las psicosis incurables, tenía un gran coste para la personalidad del paciente. Moniz llegó a recibir el premio Nóbel por el descubrimiento de esta técnica.
Durante los años 40, la lobotomía dio lugar una nueva época de la psiquiatría que profundizaba en la fisiología del cerebro y en las formas de alterarla. La escalofriante cifra de 40.000 estadounidenses, algunos con depresión, retraso mental o simplemente un carácter rebelde, fueron sometidos a esta intervención de consecuencias irreversibles. Otros métodos extremos eran los comas inducidos con insulina y la terapia de electroconvulsiones, conocida como “terapia de choque”. Afortunadamente, a finales de la década, la aparición de potentes fármacos neurolépticos, como los antidepresivos y los antipsicóticos, prometía una vía de tratamiento más humana, aunque no exenta de controversia.
Tras la segunda guerra mundial, se crearon por primera vez instituciones dirigidas a pacientes con traumas relacionados con el combate, y esto dio lugar a tratamientos más complejos y menos agresivos. Mientras, tras la caída del Telón de Acero, las instituciones mentales de Europa Oriental se ganaron la terrible fama de ser brutales lugares de castigo para los disidentes y presos políticos, en los que experimentos de control mental hicieron que muchos que entraron cuerdos perdieran completamente la razón.
Shutter Island está ambientada en el apogeo de la experimentación psiquiátrica en los años 50 justo antes de las reformas de los sesenta, en la que se cerrarían muchos hospitales mentales del estado.
Para estar seguro de que la película retrataba verídicamente ideas y tratamientos psiquiátricos en esa época, Scorsese contrató a un asesor especial: el Dr. James Gilligan, que fue director de un hospital mental penitenciario para criminales trastornados (el Hospital Estatal de Bridgewater) en la década de los setenta. Los tribunales federales ordenaron que miembros de la Facultad de Medicina de Harvard, dirigida por el Dr. Gilligan, introdujeran nuevos programas en Bridgewater con la intención de mejorar la calidad del tratamiento mental, Desde entonces Gilligan lucha por reformar las instituciones penales y mentales de Estados Unidos y el resto del mundo.
“Tuvimos mucha suerte de contar con el Dr. Gilligan como asesor técnico”, dice Scorsese. “Su libro sobre la violencia es un clásico y estuvo en los hospitales psiquiátricos de los sesenta, donde cambiaron las cosas. No sólo es una autoridad en la materia, sino que entiende cómo contar una historia y cómo las obras de arte a lo largo de la historia han reflejado la naturaleza humana.”
Gilligan aceptó el puesto en Bridgewater días después de que el documental de Fred Wiseman Titicut Follies dejara al descubierto las lamentables condiciones en las que vivían los pacientes y se encargó de transformarlo en una institución más humana con esperanzas para los pacientes. Recuerda las atrocidades de las que fue testigo de primera mano: “Las celdas parecían mazmorras medievales. Los pacientes estaban encadenados a las paredes, rodeados de excrementos. Los animales del zoo vivían en mejores condiciones”, dice. “En Bridgewater fui testigo muchos de los cambios, experimentos y conflictos que aparecen en la película.”
A Gilligan, uno de los responsables de las reformas en las instituciones mentales del estado de Massachusetts, le entusiasmó la temática de Shutter Island y el afán de Scorsese por que el hospital ficticio de la película fuera lo más verídico posible. “Marty dejó claro que, dentro del mundo ficticio de la historia, quería que el hospital resultara realista”, dice. “Trabajamos juntos para que la historia reflejara la verdadera guerra que se estaba librando a mediados del siglo XX dentro de la psiquiatría: una guerra entre los partidarios de tratar a estos pacientes con nuevas formas de psicoterapia, educación y medicina, y los que consideraban a los enfermos violentos incurables y abogaban por controlar esta conducta inflingiendo daños cerebrales irreversibles mediante el uso indiscriminado de la terapia de choque y rudas formas de cirugía cerebral, como las lobotomías.”
Gilligan opina que la enrevesada estructura de la película, tanto como la ambientación, transporta al público a un irresistible viaje psicológico. “El cine es un poderoso medio artístico para recrear los estados mentales inconscientes, los sueños y las alucinaciones”, dice. “Puede que la historia de Shutter Island no refleje literalmente cómo tratan hoy en día los psiquiatras a los psicóticos, violentos, suicidas o a los traumatizados, pero consigue expresar de manera metafórica lo que sucede en la mente y la psique de los personajes.”
El médico, que actualmente da clases en la Universidad de Nueva York, estaba siempre disponible durante los ensayos y dio pistas al reparto principal y a los extras sobre cómo interpretar a pacientes mentales. “Mi trabajo consistía en explicar a los actores qué sienten los pacientes mentales, cómo interactúan, qué aspecto tienen, cómo caminan, sus expresiones faciales y también su grado de deterioro físico y mental. Todos estaban interesadísimos e investigaron por su cuenta”, dice.
Añade: “Me quedé impresionado de lo mucho que Leonardo DiCaprio se documentó para el papel. Rebuscó en los archivos y encontró algunas películas didácticas de los años 40 para profesionales de la psiquiatría que influyeron en su interpretación.”
Todo el reparto apreció las aportaciones de Gilligan. “Era muy abierto y le pregunté mucho sobre su experiencia trabajando en lugares como Shutter Island”, dice Jackie Earle Haley. “No quería exagerar mi personaje, pero él decía ‘No te creerías la de cosas que he visto y aquí estoy viendo cosas muy realistas.’ A veces la realidad supera a la ficción.”
Brad Fischer dice que contar con Gilligan en el equipo también contribuyó a incrementar el suspense de la película. “Se trata de establecer el tono, la atmósfera, la tensión de querer saber qué está pasando realmente en este lugar que alberga a los peores dementes criminales. El público, como Teddy, siente la necesidad de entender qué está pasando y averiguar quién dice la verdad.”
Dentro de Shutter Island: El diseño
Tan pronto como los policías Teddy Daniels y Chuck Aule llegan a Shutter Island se ven envueltos en una inquietante atmósfera gótica que refleja el terror y la angustia que están sintiendo. Con un tiempo espantoso, vientos huracanados y una lluvia torrencial apremiando su investigación, se enfrentarán a un mundo laberíntico de imponentes edificios de ladrillo, largos pasillos, celdas claustrofóbicas y alrededores inundados.
Para crear ese crudo mundo impresionista a partir de localizaciones reales, Martin Scorsese necesitaba que los diseños del departamento artístico fueran extraordinariamente detallados. El director confió esta tarea creativa a muchos de sus colaboradores habituales, entre ellos el premiado cuarteto compuesto por el director de fotografía Robert Richardson, el diseñador de producción Dante Ferretti, la diseñadora de vestuario Sandy Powell y la montadora Thelma Schoonmaker.
La tarea de plasmar la variedad de tonos visuales de la película --del misterio y la confusión a la furia y el pánico, tanto físico como psicológico-- recayó en el director de fotografía Richardson, colaborador habitual de Scorsese y ganador de dos Oscars por El aviador y JFK, de Oliver Stone. Richardson usó la cámara de manera creativa, sinuosa y expresionista para crear la sensación de moverse por una asfixiante neblina de preguntas sin resolver y sensación de incertidumbre. Él y Scorsese buscaron inspiración no sólo en las películas clásicas citadas anteriormente, sino también en los movimientos de cámara y la iluminación de los revolucionarios estudios de Roman Polanski sobre el terror más abyecto Repulsión, Callejón sin salida y La semilla del diablo.
Scorsese explica: “La idea era conseguir recrear un estado mental en la iluminación, el tono de la película y la propia isla. La estética es importante en cualquier película, pero si haces algo relacionado con la vida en la calle, como puede ser el caso de Infiltrados, el aspecto visual es más sencillo, mientras que en Shutter Island, cada fotograma tiene que plasmar un estado mental. Teníamos que crear un lugar que fuera algo más que un escenario, y eso es algo que trabajamos Bob Richardson, Dante Ferretti y yo, ” dice. “Hay una sensación visual de no entender lo que pasa a tu alrededor, de no saber quién está al mando, quién tiene el control.”
“Bob Richardson es único”, añade Bradley Fischer. “Ya en las primeras tomas que vi, las variaciones en la iluminación y la atmósfera eran tan evocadoras que enseguida pensé: ‘Se nota que Bob Richardson es el director de fotografía.’ Es otro de los magníficos profesionales de los que se rodea Marty.”
El trabajo de Richardson proporcionó al reparto otra fuente de inspiración. Dice DiCaprio: “Parece casi un cuadro de Escher, donde las cosas no acaban de encajar y nunca estás seguro de lo que ves. Hay una sensación omnipresente de estar encerrado en un entorno del que no puedes escapar.”
Tras largas conversaciones sobre referencias cinematográficas y sobre la estructura de la película y los personajes, Scorsese, Ferretti y Richardson se fueron en misión de reconocimiento para encontrar una isla que no sólo reuniera las condiciones logísticas sino que encajara con la película. Barajaron varias localizaciones en la Costa Este, pero al final se decantaron por las orillas rústicas y rocosas de Peddocks Island, a menos de 250 kilómetros de Boston. Fundada por los indios americanos antes de la llegada de los colonos europeos, ha sido usada por agricultores desde mediados del siglo XVII.
Igual de importante era encontrar un hospital real que pudiera pasar por el imponente e inquietante complejo de edificios del Hospital Ashecliffe, una búsqueda que llevó al equipo por un viaje fascinante a través de la historia de los manicomios. Resultó que la imagen que tenemos de cómo es un hospital psiquiátrico, con arquitectura gótica de ladrillo, pináculos y extensos jardines, se debe en gran parte a los ambiciosos diseños de un médico de la Costa Este llamado Thomas Story Kirkbride, que en el siglo XXI ayudó a fundar una serie de hospitales mentales en Estados Unidos conforme a lo que se conocería como “el plan Kirkbride.”
La idea de Kirkbride era diseñar santuarios, casi como catedrales, en donde los enfermos mentales pudieran vivir tranquilamente en un mundo con orden moral. Lamentablemente, en muchos de estos centros los pacientes eran demasiados y los fondos, escasos. Sus largos pasillos cobraron un aire sombrío por el abandono y la falta de mantenimiento.
En Massachusetts se construyeron varios hospitales según el plan Kirkbride pero hoy en día todos han sido reconvertidos en edificios de apartamentos o se encuentran en un estado ruinoso. Aún así, los productores encontraron un manicomio abandonado que reunía las condiciones: el Hospital Estatal de Medfield en Medfield, Massachusetts, cerrado desde los años 60. Aunque el hospital no es un diseño de Kirkbride, tenía edificios de dos pisos de ladrillo rojo rodeados de extensos jardines, lo que le daba un clásico aspecto de psiquiátrico que podía ser usado como base para las creaciones de Ferretti.
Ocupar los edificios, sin embargo, sería un proceso intensivo. Tomando como referencia los planos de Kirkbride, Ferretti recreó de manera escalofriante una institución psiquiátrica de los años 50. Mucho antes de empezar a rodar en Medfield, les presentó a Scorsese y Richardson una maqueta en tres dimensiones del complejo de Ashecliffe, lo que les permitió planear bloques de escenas y posicionar a los actores para los movimientos de cámara. El resultado final era aún más evocador.
“Mi trabajo estaba muy claro”, dice el diseñador de producción, ganador de dos Oscars por El aviador y Sweeney Todd: El barbero diabólico de la calle Fleet. “Marty quería un look gótico americano y eso es lo que creamos en Medfield.”
“Diseñé varias entradas de aspecto gótico y ampliaciones para los edificios existentes. Luego construimos un gran muro rectangular alrededor de los edificios y los jardines no sólo para crear un complejo, sino también para dar sensación de encierro, de estar en una cárcel, incluso de estar en una isla dentro de una isla. También creamos un exuberante jardín dentro del complejo, con parterres y jardines rocosos que los pacientes cuidaban con esmero. Transformamos y rediseñamos todos los interiores, entre ellos las salas de los camilleros y las zonas de descanso, los pasillos, la cafetería y la oficina del Dr. Cawley. Diría que el 60% de lo que se ve en Medfield lo construimos de cero, incluso el cementerio de Ashecliffe, que es importante en la trama.”
Para rodar las escenas en la imponente mansión de los directivos de Ashecliffe, infranqueable para la mayoría del personal y los pacientes, el equipo se trasladó al impresionante Club de Golf Turner Hill de Ipswich, Massachusetts. Allí, en el salón señorial de la mansión, con paredes de madera y dominado por una imponente chimenea, Scorsese situó el hostil encuentro entre Teddy y Chuck por un lado, y el Dr. Cawley y el Dr. Naehring por el otro. La celda de Rachel Solando, de la que la mujer descalza desaparece inexplicablemente, se construyó a partir de cero en un barracón de Medfield.
Más adelante, Ferretti convertiría un taller textil abandonado de Taunton, Massachusetts, en una sección del campo de concentración de Dachau donde Teddy Daniels, entonces un joven soldado, es testigo del poder destructivo de la humanidad, rodeado de alambre de espino, recintos con alambradas y un vagón destartalado.
Estos decorados transportaron al reparto a otro mundo alejado de la realidad cotidiana. Dice Patricia Clarkson: “El decorado para mi escena en la cueva te impresionaba nada más entrar. Era cavernoso, sombrío, aterrador e incluso parecía oler a humedad. Era increíblemente realista y me ayudó a meterme en la escena.”
“Los decorados eran increíbles. Cuando entré en mi celda y cerraron la puerta estaba muy oscuro y aislado. No parecía un decorado. Si golpeabas una pared te sorprendías de que no fuera de ladrillo. Creo que todo esto nos ayudó a meternos en el personaje”, añade Jackie Earle Haley.
Más tarde, el oscarizado supervisor de efectos visuales Rob Legato (Titanic, Apolo 13, El aviador) y el productor de efectos visuales/supervisor de post-producción Ron Ames (Infiltrados) aportarían el toque de magia introduciendo espectaculares nubes y cielos en planos más soleados e intensificarían los tonos grises de la película con retoques digitales. “Contribuyeron a crear una estética muy especial para los acantilados, el agua, la cueva, el cielo, lo que también ayuda a crear de un estado mental”, dice Scorsese. “Fue un reto y cada uno de los planos está muy pero que muy estudiado.”
La diseñadora de vestuario Sandy Powell, que ya había trabajado anteriormente con Scorsese, dio profundidad al envolvente mundo de Shutter Island. Ganadora de dos Oscars, por El aviador y Shakespeare in Love, de John Madden, a lo largo de su carrera ha recreado muchas épocas y estilos, pero nunca una institución psiquiátrica de los años 50. La base de su trabajo fueron las conversaciones que mantuvo con Scorsese sobre su visión de los personajes.
“Me dio ideas, enfoques y pautas que eran indispensables”, recuerda. “Por ejemplo, de Teddy, el personaje de Leo, me dijo: ‘No está especialmente bien pagado. Es un tipo corriente.’ Supe de inmediato la línea que tenía que seguir. Shutter Island trata lo que ocurre en la cabeza de los personajes, así que la ropa que llevaban los actores tenía que ser creíble en ese viaje.”
El reducido y vertiginoso marco temporal de la historia también fue un reto. “Todo transcurre en cuatro días, lo que no daba pie a muchos cambios de vestuario”, explica. “La mayoría de los personajes llevan uno o dos trajes, pero con ellos les pasa de todo. Tuvimos que hacer 44 versiones del uniforme de camillero que se pone Teddy porque en el huracán se empapaba y se arrugaba y lo lleva puesto en diferentes aventuras: se mete en el mar, camina por acantilados y duerme en una cueva. Pasa por distintas fases de suciedad y eso es todo un proceso.”
Otro aspecto importante del trabajo de Powell es el uso del color, que tanto se asocia a la psicología. “El color es en lo primero que pienso y suele ser algo instintivo”, explica. “Por ejemplo, con Dolores, tuve la sensación de que debería ir de amarillo y su vestido se repite a lo largo de la película, así que no podía equivocarme. Ben Kingsley eligió el color de su traje. Me dijo que sentía que su personaje debía ir de verde, así que juntos escogimos el tono exacto, un verde intenso, oscuro, casi aceituna, que encaja con la intensidad del médico.”
Para lograr el máximo realismo, Powell buscó prendas de la época, pero acabo diseñando la mayor parte del vestuario. “Las telas de los trajes de los años 40 y 50 eran mucho más gruesas, así que para los trajes de Leo y Mark tuvimos que encontrar telas actuales lo más parecidas posibles para hacer los trajes. Para el personaje de Max von Sydow, el Dr. Naehring, tenía muy claro que quería que llevara un traje oscuro con rayas gruesas y no encontraba una tela con la caída adecuada, así que la tejimos nosotros. Para el personaje de Michelle Williams usé ropa original de la época.”
El tejido sonoro de la película también era una pieza vital y corrió a cargo del supervisor musical Robbie Robertson, que conoce a Scorsese desde que éste filmó al grupo de rock de Robertson, The Band, en El último vals. “En vez de escribir una banda sonora convencional, le dije a Robbie, ‘¿Y si cogiéramos a compositores modernos del siglo XX y algunas canciones conocidas y los combináramos para crear un muro de sonido?’, y le gustó la idea. Escogimos juntos piezas de Krzysztof Penderecki, Max Richter, Ingram Marshall, Marcel Duchamp, Morton Feldman, Giacinto Scelsi, Nam June Paik, John Adams, Brian Eno y Robert Erickson y las usamos en distintos momentos. También incluimos canciones populares de principios de los 50, como ‘Cry’, de Johnny Ray, ‘Wheel of Fortune’, de Kay Starr, y ‘Tomorrow Night’, de Lonnie Johnson. Lo que hizo Robbie con la música fue crear una especie de tapiz de lo que sienten Teddy, Chuck, el Dr. Cawley y todos los demás personajes a medida que pasan los días y se desarrolla la historia.”, dice Scorsese.
Las tormentas de Shutter Island: el clima
El clima es fundamental para crear la atmósfera de muchos thrillers de terror gótico, pero en Shutter Island no es solo una expresión de la volatilidad psicológica de la película, sino otro personaje impredecible y peligroso que en cuestión de momentos pasa de ser una neblina plateada a un despiadado huracán de categoría 5 que azota la isla con una lluvia y un viento feroces. La responsabilidad de provocar cambios sutiles y paulatinos en la meteorología recayó en el coordinador de efectos especiales R. Bruce Steinheimer, que ayudó a combinar elementos como un infernal aguacero y ráfagas de viento capaces de arrancar árboles. Steinheimer ya había trabajado con Scorsese en Gangs of New York y El aviador, así que sabía que le exigiría la mayor autenticidad posible. Él y el supervisor de efectos especiales Rick Thompson buscaron soluciones técnicas para crear una sensación palpable de las fuerzas de la naturaleza.
“Para la lluvia, acabamos usando cuatro barras de lluvia, dos de ellas de 30 metros de largo, sujetas por enormes grúas para producir lluvia que cubriera una superficie de 40 metros por 15”, explica Thompson. “También usamos lo que se llama Spiders, barras de lluvia cuadradas que lanzaban agua con una amplitud de cuadro de 25x25 metros, pero lo más complicado fue que, como Martin utiliza posiciones y movimientos de cámara muy originales, a la hora de colocar las barras de lluvia y las grúas teníamos que ser igual de creativos.”
Para abastecer las barras de lluvia, Steinheimer y Thompson usaron camiones cisterna con capacidad de 150.000 litros y mangueras a presión. Además, se usaron varias mangueras largas de incendios, que expulsaban agua a entre 25 y 35 kilos de presión para conseguir la lluvia y la niebla desaforadas de la última parte de la película. Pero la lluvia no era suficiente para recrear el huracán, también debían conseguir poderosas ráfagas de viento durante algunas de las escenas de mayor suspense de la película. “Para ello contábamos con cuatro ventiladores que funcionan con gasolina capaces de crear vientos de hasta 130 kilómetros por hora”, explica Thompson. “Para las escenas en las que el diálogo era importante alternábamos con ventiladores eléctricos, que son más silenciosos y producen vientos de 120 kilómetros por hora. También fijamos tuberías a los ventiladores para conseguir corrientes de aire oblicuas y que la lluvia fuera horizontal. No sólo empapamos a los actores, sino a la mayoría del equipo técnico.”
Los actores y los técnicos se resignaron a secarse solo para empaparse de nuevo, listos para pasar a la acción en cuanto sus plegarias se veían respondidas y el tiempo empeoraba. “Rodábamos en interiores cuando hacía sol y en exteriores cuando estaba nublado”, remarks Fischer.
“Si no era la grúa tirándote agua encima, eran los tipos de las mangueras de incendios o el ventilador gigante soplándote en la cara.”, dice DiCaprio.
A pesar de todo, el resultado final es muy realista. Contribuye a crear la sensación de que los personajes están encerrados en la isla, de que no hay forma de salir de ella y a aumentar el impacto emocional de la historia.”
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